Liliana B. López del Departamento de Artes Dramáticas hace un recorrido por el escenario teatral en 1810, 1910 y 2010.
Primer escenario: 1810
La impronta colectiva del arte teatral lo convierte en una práctica permeable y sensible al entorno en el que se despliega. El teatro argentino lo ha sido en grado sumo, desde el inicio de sus actividades. Con pocos años de existencia interrumpida durante los epígonos coloniales, se sumó a la causa criolla con más apasionamiento que medios materiales para lograr su objetivo.
El ingenio de los actores suplió la carencia de una dramaturgia local acorde a las nuevas circunstancias, mediante la adaptación de obras luego de la reapertura del Coliseo –único espacio teatral, clausurado luego de las invasiones inglesas hasta 1810-.
Así, la tragedia Roma libre, de Vittorio Alfieri, inflamaba al público y a los mismos actores con sus alusiones a la libertad y el desprecio por la monarquía. A partir de 1812, siempre a instancias del actor, traductor y adaptador Ambrosio Morante, los sucesos de Mayo y las luchas por la independencia tendrían un homenaje escénico permanente, precedido por elementos paratextuales, como la ejecución de la Marcha Patriótica (el Himno Nacional) al comienzo de cada función, y otros emblemas patrios. En ese año, con la alegoría de su autoría, titulada El 25 de Mayo, hasta los numerosos “apropósitos patrióticos”, los acontecimientos centrales de la campaña sanmartiniana, tuvieron visibilidad desde la escena hacia la sociedad, y aún más, a partir de la declaración de la Independencia.
La segunda mitad del siglo XIX resultó compleja para el desarrollo de la actividad teatral, especialmente para los actores locales. A medida que la ciudad de Buenos Aires se convertía en una gran metrópoli, el gusto de los espectadores de una clase social de gran poder adquisitivo se inclinaba por el teatro europeo, la ópera (con intérpretes de la talla de Adelina Patti, Regina Pacini), o actrices extranjeras precedidas de reconocimiento internacional, como Sarah Bernhardt o Eleonora Duse.
En paralelo, el teatro popular resurgía desde el circo criollo, a través de los hermanos Podestá. Con dramones criollos, con gauchos como protagonistas, y particularmente con su adaptación teatral del folletín de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, a partir de 1886 comienzan a trazar otro camino teatral, que terminaría por imponerse en pocas décadas. Inmerso en la discusión sobre el “ser nacional” y los debates sobre el criollismo en la lengua, en el trasvasamiento del picadero al escenario, ampliaron las posibilidades de la escena local, integrada por formas espectaculares diversas, al tiempo que estaba atravesada por problemáticas que incluían a casi todos los sectores sociales.
Segundo escenario: 1910
El primer Centenario advino a una sociedad plena de debates y conflictos, encontrando un sistema teatral fortalecido y diversificado. Si la década que terminaba ese año se señalaría como la “época de oro del teatro nacional”, expresión motivada por la dramaturgia de Roberto Payró, Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère, el panorama escénico abarcaba un espectro mucho más amplio que estos tres escritores de registro culto. La revista y el sainete criollo, junto al teatro gauchesco, atraían al ya numeroso público popular, en una ciudad que veía aumentar el número de salas teatrales en forma vertiginosa. Perteneciente al registro culto, Martín Coronado estrenó el drama en verso titulado 1810, por la compañía Pablo Podestá en el teatro Apolo el 23 de abril de 1910. El crítico de La Nación consignaba que “arrebató de entusiasmo patriótico a la sala”. Pero la naciente y popular revista criolla también dijo presente el 16 de mayo de 1910, con el debut de El Centenario (revista literaria, satírica y musical), de Camilo Vidal y Enrique Cheli, por la compañía Podestá-Vittone.
Sin embargo, la conflictividad social crecía desde el año anterior, siendo algunos de sus hitos, la masacre de los obreros del 1º de mayo de 1909, seguida por la huelga de los inquilinos y los desalojos masivos encabezados por Ramón Falcón, el jefe de policía; el atentado que terminó con su vida en noviembre de ese mismo año, atribuido al militante anarquista Simón Radowitzky, y la reacción “nacionalista” posterior. Este clima determinó que los festejos oficiales del Centenario se realizaran bajo el Estado de sitio y estrictas medidas de seguridad, lo que no pudo impedir un atentado con explosivos en el Teatro Colón, el 26 de junio de 1910, mientras se representaba la ópera Manón.
Ese mismo año, moría Florencio Sánchez en Milán, y Armando Discépolo debutaba como autor teatral con el drama Entre el hierro, entre una cartelera donde también estrenaban numerosos autores extranjeros, como Novelli o Zacconni. También llegan personalidades ilustres, como Georges Clemenceau y una afamada actriz, Jacinta Pezzana, con la función de dirigir el Teatro Nacional Norte, donde, entre otras piezas, estrenó Teresa Raquin, de Zola.
En suma, si bien el teatro porteño había adquirido un grado de desarrollo más que importante en términos cuantitativos y cualitativos, la celebración del Centenario fue restrictiva en casi todos los órdenes, opacando la participación pública en las salas teatrales y en las calles de la ciudad.
Tercer escenario: 2010
El siglo XXI comenzó en Argentina con una profunda crisis política y económica, que afectó a todos los sectores y actividades. El teatro, por su modo de producción y circulación, fue una de las prácticas culturales que resultó más perjudicada por los acontecimientos de 2001; dos años más tarde, la catástrofe de Cromagnon acentuó las dificultades, especialmente para la escena independiente. Sin embargo, en forma lenta pero ineluctable, cada vez más espectadores se volcaron a las salas, grandes o pequeñas, generando un efecto de retroalimentación que continúa hasta hoy. Quizás la necesidad de encontrarse con el otro, sin mediaciones tecnológicas; quizás para enterarse de algo diverso y menos deglutido de lo que ofrecen los medios masivos. Por las razones que fueren, el fenómeno resulta innegable y el panorama teatral ofrece múltiples propuestas, de las más variadas estéticas y diversidad formal.
El Bicentenario, en este contexto, sumó a su celebración las nuevas tecnologías y el arte teatral como protagonista, a través del espectáculo realizado por el grupo Fuerza Bruta. Recuperando el espacio público, con las calles como escenario y el concepto de fiesta popular, se acercó mucho más a los lejanos comienzos de nuestro primer teatro de Mayo.
La impronta colectiva del arte teatral lo convierte en una práctica permeable y sensible al entorno en el que se despliega. El teatro argentino lo ha sido en grado sumo, desde el inicio de sus actividades. Con pocos años de existencia interrumpida durante los epígonos coloniales, se sumó a la causa criolla con más apasionamiento que medios materiales para lograr su objetivo.
El ingenio de los actores suplió la carencia de una dramaturgia local acorde a las nuevas circunstancias, mediante la adaptación de obras luego de la reapertura del Coliseo –único espacio teatral, clausurado luego de las invasiones inglesas hasta 1810-.
Así, la tragedia Roma libre, de Vittorio Alfieri, inflamaba al público y a los mismos actores con sus alusiones a la libertad y el desprecio por la monarquía. A partir de 1812, siempre a instancias del actor, traductor y adaptador Ambrosio Morante, los sucesos de Mayo y las luchas por la independencia tendrían un homenaje escénico permanente, precedido por elementos paratextuales, como la ejecución de la Marcha Patriótica (el Himno Nacional) al comienzo de cada función, y otros emblemas patrios. En ese año, con la alegoría de su autoría, titulada El 25 de Mayo, hasta los numerosos “apropósitos patrióticos”, los acontecimientos centrales de la campaña sanmartiniana, tuvieron visibilidad desde la escena hacia la sociedad, y aún más, a partir de la declaración de la Independencia.
La segunda mitad del siglo XIX resultó compleja para el desarrollo de la actividad teatral, especialmente para los actores locales. A medida que la ciudad de Buenos Aires se convertía en una gran metrópoli, el gusto de los espectadores de una clase social de gran poder adquisitivo se inclinaba por el teatro europeo, la ópera (con intérpretes de la talla de Adelina Patti, Regina Pacini), o actrices extranjeras precedidas de reconocimiento internacional, como Sarah Bernhardt o Eleonora Duse.
En paralelo, el teatro popular resurgía desde el circo criollo, a través de los hermanos Podestá. Con dramones criollos, con gauchos como protagonistas, y particularmente con su adaptación teatral del folletín de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, a partir de 1886 comienzan a trazar otro camino teatral, que terminaría por imponerse en pocas décadas. Inmerso en la discusión sobre el “ser nacional” y los debates sobre el criollismo en la lengua, en el trasvasamiento del picadero al escenario, ampliaron las posibilidades de la escena local, integrada por formas espectaculares diversas, al tiempo que estaba atravesada por problemáticas que incluían a casi todos los sectores sociales.
Segundo escenario: 1910
El primer Centenario advino a una sociedad plena de debates y conflictos, encontrando un sistema teatral fortalecido y diversificado. Si la década que terminaba ese año se señalaría como la “época de oro del teatro nacional”, expresión motivada por la dramaturgia de Roberto Payró, Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère, el panorama escénico abarcaba un espectro mucho más amplio que estos tres escritores de registro culto. La revista y el sainete criollo, junto al teatro gauchesco, atraían al ya numeroso público popular, en una ciudad que veía aumentar el número de salas teatrales en forma vertiginosa. Perteneciente al registro culto, Martín Coronado estrenó el drama en verso titulado 1810, por la compañía Pablo Podestá en el teatro Apolo el 23 de abril de 1910. El crítico de La Nación consignaba que “arrebató de entusiasmo patriótico a la sala”. Pero la naciente y popular revista criolla también dijo presente el 16 de mayo de 1910, con el debut de El Centenario (revista literaria, satírica y musical), de Camilo Vidal y Enrique Cheli, por la compañía Podestá-Vittone.
Sin embargo, la conflictividad social crecía desde el año anterior, siendo algunos de sus hitos, la masacre de los obreros del 1º de mayo de 1909, seguida por la huelga de los inquilinos y los desalojos masivos encabezados por Ramón Falcón, el jefe de policía; el atentado que terminó con su vida en noviembre de ese mismo año, atribuido al militante anarquista Simón Radowitzky, y la reacción “nacionalista” posterior. Este clima determinó que los festejos oficiales del Centenario se realizaran bajo el Estado de sitio y estrictas medidas de seguridad, lo que no pudo impedir un atentado con explosivos en el Teatro Colón, el 26 de junio de 1910, mientras se representaba la ópera Manón.
Ese mismo año, moría Florencio Sánchez en Milán, y Armando Discépolo debutaba como autor teatral con el drama Entre el hierro, entre una cartelera donde también estrenaban numerosos autores extranjeros, como Novelli o Zacconni. También llegan personalidades ilustres, como Georges Clemenceau y una afamada actriz, Jacinta Pezzana, con la función de dirigir el Teatro Nacional Norte, donde, entre otras piezas, estrenó Teresa Raquin, de Zola.
En suma, si bien el teatro porteño había adquirido un grado de desarrollo más que importante en términos cuantitativos y cualitativos, la celebración del Centenario fue restrictiva en casi todos los órdenes, opacando la participación pública en las salas teatrales y en las calles de la ciudad.
Tercer escenario: 2010
El siglo XXI comenzó en Argentina con una profunda crisis política y económica, que afectó a todos los sectores y actividades. El teatro, por su modo de producción y circulación, fue una de las prácticas culturales que resultó más perjudicada por los acontecimientos de 2001; dos años más tarde, la catástrofe de Cromagnon acentuó las dificultades, especialmente para la escena independiente. Sin embargo, en forma lenta pero ineluctable, cada vez más espectadores se volcaron a las salas, grandes o pequeñas, generando un efecto de retroalimentación que continúa hasta hoy. Quizás la necesidad de encontrarse con el otro, sin mediaciones tecnológicas; quizás para enterarse de algo diverso y menos deglutido de lo que ofrecen los medios masivos. Por las razones que fueren, el fenómeno resulta innegable y el panorama teatral ofrece múltiples propuestas, de las más variadas estéticas y diversidad formal.
El Bicentenario, en este contexto, sumó a su celebración las nuevas tecnologías y el arte teatral como protagonista, a través del espectáculo realizado por el grupo Fuerza Bruta. Recuperando el espacio público, con las calles como escenario y el concepto de fiesta popular, se acercó mucho más a los lejanos comienzos de nuestro primer teatro de Mayo.