El teatro siempre ha acompañado los hechos de la historia patria, desde las acciones y la obra de Morante, actor patriota, pasando por El detalle de la acción de Maipú, obra que se hace apenas conocido el triunfo de San Martín, o sainetes que reflejaban hechos de la realidad como Puerto Madero de González Castillo, para llegar a Teatro Abierto o a Teatro por la Identidad. Pero en momentos de celebraciones, cuando se hacen balances, el teatro está allí, presente como acontecimiento.

Ocurrió en el Centenario y se repite en el Bicentenario. En 1910 el teatro florecía. Por mucho tiempo los críticos elogiaron ese período como la cima a la que había llegado el teatro. La inicial compañía de los Podestá, aquella del resurgimiento de la escena a partir del Moreira, se había multiplicado, había formado herederos. Buenos Aires gozaba de prestigio como plaza para las compañías internacionales. Había una élite que apreciaba el arte de Sara Bernhardt, de Ermete Zacconi, de Eleonora Duse. Y llegaban también compañías de ópera de las que gozaba el público culto pero también la masa inmigratoria italiana (una parte importante de la población de Buenos Aires) y de zarzuela (disfrutada por la inmigración española).

Esa mirada a Europa que tuvo el festejo del Centenario (la figura más relevante y más recordada de los visitantes fue la Infanta Isabel y no se miró a Latinoamérica) tenía su correlato en el teatro. Un hecho que puede considerarse metonimia de la situación: la instancia de consagración que da Ermete Zacconi a Pablo Podestá.

El Bicentenario encuentra al teatro en un momento de mucha vitalidad. La escena argentina tiene un reconocimiento nacional e internacional muy grande. Basta señalar la resonancia de Daniel Veronese en varios países, de Javier Daulte y Claudio Tolcachir en España, de Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanián en Alemania, de Ricardo Bartís invitado continuamente a Festivales, de Paco Giménez, de Lola Arias, de Marcelo Pensotti, de Ana Alvarado, de Emilio García Wehbi, de Beatriz Catani, de Federico León.

Primera diferencia importante entre los centenarios: ya no se busca que venga el afuera, ahora nos llaman.

Segunda diferencia y también muy importante: ahora el teatro no es Buenos Aires, tenemos una conciencia nacional. Sabemos que Córdoba tiene una escena de una originalidad tremenda. Paco Giménez es tan famoso como los más famosos directores de la capital. Sabemos que en otros lugares ocurren hechos artísticos dignos de conocerse y trascender. Un ejemplo da cuenta de la inmediatez de las relaciones, antes impensada: el éxito de mediados del año pasado en Córdoba era Carnes Tolendas, el primer trabajo de una joven directora, María Palacios, (su tesis de graduación en la Escuela de Teatro de la universidad) que se estrenó en La Cochera, la sala de Paco Giménez. En mayo de este año se estrenó en el Centro Cultural Ricardo Rojas, que se mantiene como un lugar del teatro experimental.

Tercera diferencia: la enorme expansión del teatro independiente, la zona de mayores búsquedas estéticas. Si Buenos Aires es la ciudad con mayor cantidad de salas de habla hispana, con más amplia actividad escénica, en gran medida se debe a esta zona teatral. Es allí donde se encuentra la mayor libertad, el mayor riesgo, con aciertos y errores. Es allí donde aparecen las estéticas actorales: Ricardo Bartís en particular, verdadero canon actual, y derivando de él Sergio Boris, Alejandro Catalán, Alfredo Ramos, Analía Couceyro; la actualidad de Ure en Cristina Banegas y quienes se han formado con ella; la antropología teatral en Angelelli y su cruce con el clown; los recursos desde el automatismo de Pompeyo Audivert.

Puede hacerse teatro performático como el que realiza Emilio García Wehbi (el más performático de nuestros directores): en su último trabajo, Dolor exquisito (con la gran actuación de la actriz Maricel Álvarez) a partir de la obra de Sophie Calle, homologa arte y escena conceptual. Pero puede ser también performática la labor de José María Muscari en Crudo donde están el yo del artista y su cuerpo, expuestos. Muscari es un director talentoso y ecléctico que puede pasar de una estética a otra, de una zona a otra, del teatro independiente al teatro comercial.

Hay salas independientes prestigiosas como Sportivo Teatral de Ricardo Bartís, cuyos estrenos son siempre un acontecimiento por la gran creatividad que pone en sus trabajos y el cuidado de la realización. Hay otras que dan garantías de calidad: El excéntrico de la 18 de Cristina Banegas, Patio de Actores de Laura Yusem y Clara Pando y un circuito prestigiado por los espectadores: El camarín de las musas, Abasto Social club, Teatro del Abasto, El Callejón, Sala Beckett. Pero las salas se multiplican en distintos lugares de la ciudad.

Dos teatros oficiales están en consonancia con esta zona independiente. El teatro Sarmiento, perteneciente al complejo teatral de Buenos Aires, que ha organizado el ciclo Biodrama convocando a directores jóvenes muy importantes, como el último de Lola Arias, Mi vida después, una creación colectiva a partir de la historia familiar de cada uno de los actores. Pero también presenta otras obras singulares como la versión de Hamlet de Luis Cano y Emilio García Wehbi y otra obra de Cano Coquetos carnavales; o la de Mariano Pensotti, El pasado es un animal grotesco, en la que un texto eminentemente narrativo se cruza con las acciones actorales. El Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la universidad de Buenos Aires, realiza distintos ciclos dedicados a la experimentación.

Daniel Veronese, a pesar de su fama internacional, estrena las obras que presenta en los festivales, en las salas de teatro independiente. Y en esas obras, como ocurre en una de las últimas, Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo, su versión de Hedda Gabler, sigue fiel al teatro autorreferencial, un tema muy caro para él como autor y director. También estrenan en este circuito, entre muchos otros, Alejandro Tantanián que ha hecho originales versiones de textos de Dostoievsky como Los mansos; Federico León con sus mezclas de cine y teatro en Yo en el futuro; Rafael Spregelburd en sus obras en las que el espacio tecnológico suele tener un lugar importante así como los procedimientos como base del discurso; Susana Torres Molina que en su última obra, Esa extraña forma de pasión, se inclina fuertemente por el teatro político dirigiendo una mirada diferente a los años 70; Beatriz Catani, desde su sala de La Plata, sigue dirigiendo un trabajo actoral minucioso en puestas muy atractivas; Ana Alvarado, con sus búsquedas espaciales y tecnológicas.

Las mujeres ocupan ahora lugares centrales: no sólo son actrices como lo eran tradicionalmente, dirigen, son escenógrafas, iluminadoras. Músicas o dramaturgas ya lo venían siendo. Pero es la dirección, sobre todo, el ámbito que hasta no hace mucho les estaba casi vedado, el que más las convoca.

En estos años, un grupo paradigmático, El Periférico de Objetos, ha completado su itinerario con una puesta de gran creatividad: una instalación teatral, Manifiesto de niños. Un cierre muy atractivo para una trayectoria sin fisuras y que es un hito insoslayable en el teatro argentino contemporáneo.

Pero no es la escena independiente la única zona de relieve del teatro. Lo es –siempre lo ha sido- el teatro oficial, aunque fuera de las salas mencionadas tienda a propuestas más tradicionales y en los últimos años también hay que señalar al teatro comercial. Ya no hay división de lugares para muchos directores y sorprenden algunos éxitos (más allá de la convocatoria que tengan los nombres de actores): Rey Lear con Alfredo Alcón y dirección de Rubén Szuchmacher, El descenso del Monte Morgan de Arthur Miller con dirección de Daniel Veronese. Este director viene de dirigir grandes éxitos en el teatro comercial y lo mismo ocurre con Claudio Tolcachir, una figura que comenzó su fama con una obra de mucha repercusión en el teatro independiente, La omisión de la familia Coleman.

La vitalidad de la escena argentina es indudable. El Bicentenario la encuentra en uno de sus mejores momentos.